May
22
2009

Gefühl und Struktur – Pierre Boulez über Gustav Mahler

Wiederveröffentlichung aus dem Magazin des Wiener Musikvereins. Mit freundlicher Genehmigung des Autors.

Als Komponist ist er Doyen der Avantgarde, als Dirigent ein kluger Anwalt der großen Innovatoren der Musikgeschichte: Pierre Boulez. Mit Gustav Mahler verbindet ihn eine besondere Beziehung, wie sich das Musikvereinspublikum zuletzt im Herbst bei den umjubelten Konzerten mit der Staatskapelle Berlin überzeugen durfte. Zur Fortsetzung dieses Mahler-Zyklus verdeutlicht Pierre Boulez im Gespräch mit Walter Weidringer Aspekte seiner Sicht auf den Komponisten- und Dirigentenkollegen.

Herr Boulez, die sogenannte Mahler-Renaissance der 1960er-Jahre scheint untrennbar mit Leonard Bernstein und damit mit der Betonung des Emotionalen verbunden. Sie haben, denke ich, eine anders gewichtete Beziehung zu Mahlers Schaffen.

Mahler war sehr unbekannt, sogar in Österreich selbst. Bernstein hatte einen Rieseneinfluss, aber er ist auch der große Baum, der den Wald verdeckt: Dimitri Mitropoulos hat schon vor ihm viel Mahler dirigiert, etwa, als er Musikdirektor des New York Philharmonic war. Er hat viel geleistet, besonders für die, wie man damals sagte, schwierigsten Symphonien, die Fünfte, Sechste, Siebente. Man muss Bernstein Respekt zollen, aber mit bedenken, dass auch er sehr wichtige Vorläufer hatte.

Wie Sie wissen, wurde Mahler in Frankreich zu der Zeit, in der ich musikalisch erzogen wurde, Mitte der vierziger Jahre, vollkommen ignoriert. Nicht nur während des Krieges, weil er Jude war, sondern auch, weil viele Franzosen buchstäblich der Meinung waren, das sei vielleicht gut für Österreich, aber nicht gut für sie. “Wir brauchen eine andere Musik”, hieß es. Schon vor dem Krieg gab es eine Aversion gegen alles aus Österreich oder Deutschland: ”žWir wollen eine französische Schule haben, und unsere französische Tradition ist das Wichtigste!“ Und dieses Modell war Strawinsky. Deshalb hat man eine ganze Menge Musik ignoriert, die Zweite Wiener Schule eingeschlossen. Als ich Schönberg, Webern und Berg entdeckt habe, bin ich erst durch diese Verbindung, besonders durch Berg, zu Mahler gekommen ”“ erst mit 27 habe ich erstmals das ”žLied von der Erde“ gehört! Er war nicht Teil meiner musikalischen Erziehung. Erst als ich nach Deutschland gegangen bin, bin ich viel mehr mit Mahlers Musik vertraut geworden. Hans Rosbaud hat Mahler sehr geschätzt und mich aufmerksam gemacht, dass es nicht reicht, ihn nur als Vorläufer von Berg anzusehen, sondern dass er viel wichtiger war.

Zurück zum Klischee von Gefühl und Weltschmerz bei Mahler: Sie stehen hermeneutischen Bemühungen, also dem Aufspüren vermeintlich direkter Verbindungen zwischen Biographie und Werk, bekanntermaßen kritisch gegenüber. Ist für Sie also alles Relevante in der Partitur verzeichnet?

Es gibt eine Transzendenz. Bloß Schwierigkeiten mit dem Leben zu haben ist nicht genug ”“ man muss es auch in Musik bringen können! Eine Symphonie von Mahler ist nicht nur Gefühl, sie ist auch Struktur. In einem langen Satz wie dem letzten zum Beispiel der Sechsten reicht es nicht zu sagen: Ich fühle es mit. Nein! Mahler hat sehr viel gearbeitet, hat sich große Mühe gegeben, besonders bei so komplizierten Sätzen wie etwa diesem, seine Ideen zu transkribieren, zu organisieren, sie wirklich wirksam zu machen. Wer das nur mit Gefühl macht, der macht sich bei Mahler einer Lüge schuldig.

Es ist sehr schwer, ein Gleichgewicht zwischen Gefühl und Struktur zu erreichen, aber Gefühl ohne Struktur gibt keine Sicherheit, und wenn man einen langen Satz wie diesen hört, muss man auch die Struktur spüren. Ich sage nicht: analysieren, nicht jeder kann sich analytisch verlieren, aber man muss diese Balance treffen. Und das ist sehr schwer.

Mahler gibt oft ungewöhnliche Anweisungen wie ”žSchalltrichter in die Höhe!“ bei den Holzbläsern, oder er verlangt, dass die Hörner am Schluss der Ersten Symphonie aufstehen. Sind das nur klangliche oder auch theatrale Anweisungen? Sie werden heute oft nicht mehr befolgt ”“ ist das richtig oder falsch?

Die Theatralität erschöpft sich. Wenn man weiß, dass die Hörner aufstehen, sagt man sich irgendwann, gut, das kenne ich. Die Hauptsache liegt anderswo. Vielleicht hatten die Hörner zu Mahlers Zeiten einen weniger mächtigen Klang und war es nötig, um das damals ganz klar zu hören. Man weiß es nicht genau. Man kann es tun, es schadet nicht ”“ aber manchmal kann man es überflüssig finden. Nicht aber die Anweisung ”žSchalltrichter hoch!“ ”“ denn wenn man das ignoriert, gibt es Probleme bei der Klangbalance. Die Holzbläser spielen im Allgemeinen hinter ihrem Pult, das dämpft den Klang. Wenn sie nach oben spielen, klingen sie viel präsenter und mächtiger.

Sie haben Mahler in aller Welt dirigiert. Sind in Chicago oder Cleveland mittlerweile die gleichen Punkte in den Proben zu klären wie in Wien und Berlin oder gibt es da noch Unterschiede? Und worauf kommt es bei Mahler besonders an?

Ich finde, es gibt nicht mehr so viele Unterschiede. Es gibt jetzt eine stilistisch etablierte Mahler-Spielkultur. Bei einem französischen Orchester hat man da noch etwas mehr zu sagen ”“ zur Klangqualität zum Beispiel. Besonders wichtig ist die Balance, und die hängt vor allem von der Disposition der Bühne ab, davon, wie der Saal klingt ”“ und davon, wie die Solisten reagieren. Es gibt Solisten, die sehr persönliche Standpunkte vertreten, und man muss das einrechnen. Man kann nicht immer sagen: Ich will das und nicht etwas anderes. Nein, man muss hören, was ein Solist vorschlägt, und sich damit arrangieren. Es gibt immer eine Adaptierung der eigenen Vorstellungen, die sich mit jedem Orchester ändert.

Der spieltechnische Fortschritt lässt Mahlers Anforderungen heute leichter erscheinen als früher. Welche sind die heiklen Punkte in der Arbeit?

Es gibt Sachen, die schwierig bleiben. Und das ist nicht unbedingt das unmittelbar Hörbare. Zum Beispiel machen einige Stellen in sehr tiefer oder sehr hoher Lage mit der Intonation Schwierigkeiten ”“ diese Probleme werden immer da sein. Ein Orchester ist eine Ansammlung von Kompromissen, es gibt keine absolute Wahrheit, auch nicht bei der Intonation! Man muss sich immer anpassen. Diese Adaptierungen ändern sich mit den Solisten, mit ihrer Instrumentenschule, und so weiter. Aber das Niveau ist schon da. Es geht um Kleinigkeiten, doch diese Kleinigkeiten machen die Qualität aus.
Das lärmende C-Dur-Finale der Siebenten wird spätestens seit Adorno als Problem gesehen, ebenso die monumentale Religiosität der Achten. Es gibt Dirigenten, die damit Schwierigkeiten haben ”“ Sie augenscheinlich nicht. Wie ist da Ihre persönliche Haltung? Blicken Sie da auf einen rein historischen Stand zurück?

Ich sehe das ganz ”ždown to earth“, von einem völlig nüchternen Standpunkt. Im letzten Satz der Siebenten ist das Problem das Tempo: Man muss eine Art von logischer Führung haben, und zumindest für mich hängt das hauptsächlich vom Tempo ab. Sind die Tempi nicht genügend organisiert, hat man den Eindruck, dass sich Episode an Episode reiht, ohne Verbindung. Das finde ich falsch. Es gibt da aber manchmal auch stilistische Parodien, die man nicht versuchen darf zu kaschieren, sondern man muss im Gegenteil zeigen, dass es auch Episoden gibt, die stilistisch demonstrativ gegen die Einheit stehen.

In der Achten ist das Problem anders: Die zwei Sätze stehen so gegeneinander, dass es schwer ist, sie hintereinander zu spielen. Der erste ist wie eine Kantate, in sehr kontrapunktischer Schreibweise, natürlich auch mit dramatischen Episoden, aber es ist im Grunde eine religiöse Kantate. Der zweite Satz spielt im Gegenteil in einem imaginären Theater: Das ist die Oper, die Mahler nie geschrieben hat, Theater im Konzertsaal. Die Abschnitte im ersten Satz sind sehr kohärent und eng verbunden, im zweiten Satz hat man im Gegensatz dazu Stellen, die wirklich locker sind ”“ und man darf diese nicht zu locker spielen, sonst zerfällt es in Einzelteile.

Mahlers Einfluss auf die Avantgarde ist wohl weniger in den monumentalen Symphonien auszumachen als vielmehr in den kammermusikalisch besetzten Werken, etwa den Liederzyklen.

Ich kann nicht für alle sprechen, aber ich gebe mein Beispiel: Zuerst hat mich Mahler tatsächlich durch die Liederzyklen beeindruckt, weil ich die bombastische Rhetorik der Symphonien zu nahe an Wagner empfand ”“ und man in unserem Jahrhundert sagt, oh, oh, oh, das ist ein bißchen zu viel ”¦ als erste Reaktion. Aber bei den Liedern ist man sofort da, sie sind so empfindsam, so verführerisch, dass man sich nicht dagegen wehren kann. Und der Orchestergebrauch ist, wie Sie sagen, sehr leicht, transparent ”“ und das ist natürlich nicht immer der Fall in den Symphonien, wo es sozusagen viel mehr Fortissimo als Pianissimo gibt.

Bei den Liedern ist es, grob gesagt, umgekehrt. Die Raffinesse der Orchestrierung ist in den Liedern überaus frappierend. Im ”žLied von der Erde“ ist hingegen das erste Lied seltsamerweise so geschrieben, dass der Tenor gegen das große orchestrale Aufgebot regelrecht kämpfen muss ”“ dergleichen gibt es in den Liedern nirgends. Das ist wirklich merkwürdig für mich. Nur bei den ”žGesellen-Liedern“ ist das dritte etwas schwierig für die Stimme, aber sonst nie. Die ”žKindertotenlieder“: kein Problem. ”“ Manchmal fragt man sich bei Mahler, warum er etwas so lang dauern lässt, etwa die Durchführungen. Dieses Problem gibt es natürlich auch nicht bei den Liedern, deswegen sind sie auch für die Wahrnehmung viel leichter. Schon Schönberg war sicher sogar beim ”žPierrot lunaire“ stark von Mahler beeinflusst ”“ er ist weitergegangen, natürlich, aber eben genau in dieser Richtung.

Gerade das ”žLied von der Erde“ wird oft höchst gefühlvoll interpretiert, wobei der Text, die von Mahler verwendete Ãœbersetzung der chinesischen Originale durch Hans Bethge, in jüngerer Zeit als sentimental kritisiert worden ist. Die Partitur verlangt hingegen immer wieder: ”žerzählend und ohne Espressivo“. Eine Diskrepanz?

Er schreibt auch in den Symphonien oft ausdrücklich: ”žnicht sentimental“. Ich finde, dass man zuweilen einen gewissen Abstand haben muss. Denn dieser Abstand wirkt manchmal stärker, als wenn man das Gefühl direkt ausspräche. Wenn das Gefühl unter Kontrolle ist und beherrscht wird, kann es viel mächtiger wirken. Das finde ich interessanter. Das ist wie bei Brecht, wie beim ”žepischen Theater“. Bei Mahler braucht man manchmal Abstand, manchmal wirklich Mitgefühl.

Herr Boulez, Sie gehen auf die 85 zu und werden nicht nur aus musikalischen Gründen, sondern auch für ihre körperliche Fitness bewundert. Was tun Sie dafür?

(Lacht) Die einfachste Antwort: Nichts! Natürlich trinke ich nicht drei Liter Wein jeden Abend ”“ ich bin ziemlich vorsichtig mit dem Leben. Aber sonst nichts. Dafür dirigiere ich sehr gerne. Das ist auch eine gute physische Ãœbung. Ich bin kein Gymnastik-Fan, also ist Dirigieren meine Gymnastik: intellektuell und physisch.

Walter Weidringer
Mag. Walter Weidringer ist Musikkritiker der ”žPresse“ und Verlagsmitarbeiter bei Doblinger, unterrichtete am Institut für Musikwissenschaft der Universität und lebt als freier Musikpublizist in Wien.

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Written by Universal Edition in: Interviews | Tags:

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