„Es ist ein gigantisches Missverständnis, dass die große Mahler-Renaissance gerade mit Bernstein anfängt.“

Meine erste Frage an alle Dirigenten ist immer dieselbe: ob sie sich erinnern können, wann sie zum ersten mal die Musik von Gustav Mahler gehört haben.

Gielen: Ich kann mich sehr gut erinnern. Es war um 1956 in Wien – wo ich bis 1960 gelebt habe – als Mitropoulos mit den Wiener Philharmonikern die 6. Symphonie aufgeführt hat. Die Philharmoniker machen ja drei Proben, es war jedoch unterprobiert. Ich habe Mitropoulos sehr bewundert, ich habe ihm auch an der Oper assistiert und habe ihm den Maskenball nachdirigiert.

Es war die 6. Symphonie von Mahler. Ich hatte sie zwar gelesen, würde aber nicht sagen, dass ich sie kannte. Als Dirigent war ich noch Anfänger, aber mir war klar, dass die Symphonie so unterprobiert war, dass man sie gerade noch erkennen konnte. Natürlich ist es ein sehr komplexes Stück, der dritte Satz war wunderbar, aber der zweite stellte sich aufgrund der Taktwechsel und Synkopen als sehr problematisch heraus, das Finale würde ich als Lärm bezeichnen. So etwas passiert sehr leicht: gestern war ich hier in Zürich in einer Aufführung, und der sehr verdienstvolle Dirigent hat die Mittelsätze der 9. Symphonie zu schnell genommen, besonders die Burleske war viel zu schnell. Da der Saal sehr hallig war, konnte man die Tonhöhen kaum unterscheiden, letztlich hat man nichts verstanden, weil die Aufführung zu schnell war.

Ich denke, dass man für eine gute Aufführung zum einen ein gutes Orchester, zum andren einen guten Saal braucht. Ein guter Saal ist fast noch wichtiger, denn man kann bereits mit einem mittleren Orchester sehr viel erreichen, wenn der Saal auf die Musik anspricht. Somit glaube ich, dass ein Dirigent jedes Mal das Tempo eines Stückes auf den Saal adaptieren muss, er kann nicht sagen: „Mein Tempo ist das Metronom X“: wenn es zu viel Nachhall gibt, muss er langsamer dirigieren, da gibt es keinen Umweg.

Haben sie damals sofort erkannt, dass sie diese Welt ein Leben lang fesseln wird?

Gielen: Darauf wurde ich bereits oft angesprochen. Mein Weg begann ja mit der Moderne, der Musik meiner eigenen Zeit, besonders mit der Schönberg-Schule. So etwa habe ich 1949, als ich noch Klavier spielte, alle Schönberg-Werke zu dessen 75. Geburtstag in Buenos Aires aufgeführt. Danach habe ich mir die ganze sinfonische Musik allmählich erobert. Im Gegensatz dazu wäre ja eine Entwicklung normal, bei der man mit Mozart, Haydn und Beethoven beginnt, und sich dann durch die Romantik zur Moderne hin durcharbeitet – sofern man Mahler zur Moderne zählt. Mein Weg war jedoch genau umgekehrt: ich habe mit der Schönberg-Schule begonnen, erst als Pianist, dann als Dirigent. Die Veranstalter wussten bald, dass ich moderne Musik aufführen wollte und konnte. Und dafür wurde ich bestraft, denn ich wurde nur noch für moderne Musik engagiert – doch so kann man sich als Dirigent nicht entwickeln, man muss sich am großen Repertoire abarbeiten. Also habe ich immer wieder um tonale Stücke gebeten, um Stücke mit denen das Publikum etwas anfangen konnte, und an denen ich den Beruf erlernen konnte.

Schließlich ließ mich der Hessische Rundfunk, dessen Musikabteilungsleiter damals Dr. Kulenkampff war, die 5. Symphonie dirigieren, und das zu einer Zeit, in der mir die für das Stück nötige Dirigiererfahrung noch fehlte. Vor ein paar Jahren habe ich eine Aufnahme davon gehört, und die Aufführung ist ganz schlimm: ich wusste einfach nicht was zu probieren ist, nicht nur Tempi und Rhythmen bereiteten mir Probleme, ich hatte Probleme damit, durch das Stück zu kommen. Natürlich darf man nicht vergessen, dass die Musik der 5. Symphonie zum Teil sehr kompliziert ist.

Wie hat sich das über die Jahre entwickelt? Sie hatten ja mit Julius Patzack gearbeitet, der seinerzeit noch mit Bruno Walter gearbeitet hat.

Gielen: Julius Patzack war ein Phänomen, ein wunderbarer Musiker. Seine Stimme ‚schnitt’ förmlich durch die Musik, er konnte sich selbst dann noch durchsetzen, als er im Grunde kaum noch Stimme hatte. Um 1958 bin ich für Paul Kletzki im Musikverein für das Das Lied von der Erde eingesprungen, wenn ich mich richtig erinnere hat Julius Patzack gesungen. Ich musste das Stück in nur wenigen Tagen lernen, das war eine schreckliche Situation. Zwar hatte ich eigentlich vorgehabt, es in den nächsten Jahren zu lernen, doch dann rief plötzlich [Rudolf] Gamsjäger an und sagte: „Helfen sie mir, springen sie ein, übernehmen sie von Kletzki“. Somit habe ich versucht, Das Lied von der Erde innerhalb vorn nur zwei Tagen zu lernen. Auch davon gibt es eine Aufnahme, sie ist zwar nicht so schlimm, aber Erwin Ratz, der damalige Präsident der Mahler-Gesellschaft und ein alter Freund der Familie und auch von Eduard Steuermann, sagte nachher zu mir: „Michael, so geht das nicht“ [lacht] – womit er sicher recht hatte.

Die Frage, ob sie mit Patzack…

Gielen: Patzack hat mir wichtige Dinge für das Stück gesagt, zum Beispiel, dass man nicht vier, sondern nur zwei Hörner spielen lassen darf damit der Tenor im ersten Lied an der Stelle mit den Affen durchkommt. Aber auch, wo ich ein piano durch ein forte ersetzen sollte, nicht für die ganze Instrumentation, aber für gewisse Instrumente, die sonst die Lage des Tenors zugedeckt hätten. Er hatte viel Erfahrung, und ich war ihm für seine Hilfe sehr dankbar. Sicherlich hätte ich versucht, zu dämpfen damit er durchkommt, aber wenn man weiß was man dämpfen soll, ist es natürlich besser.

Und hatte sich Patzack auf Bruno Walter berufen?

Gielen: Nein, er hat sich auf die Partitur berufen, und auf seine eigene Erfahrung. Sie kennen vielleicht Gerhard Scheits und Wilhelm Svobodas Buch Feindbild Gustav Mahler: Zur antisemitischen Abwehr der Moderne in Österreich. Mahler hatte es durch sein Judentum noch schwerer als durch seine Musik gehabt, er wurde nicht nur von der Kritik angefeindet, selbst sein Verhältnis zu den Wiener Philharmonikern, die ja das ideale Mahler-Orchester sind, war von Anfang an vergiftet.

In den zwei, drei Jahren in denen er ihr Leiter war, wollte er sie musikalisch zu Dingen zwingen die sie absolut nicht wollten. Als Konsequenz dieses Machtkampfes haben sie ihn bis vor etwa 10 Jahren abgelehnt, bis es nicht mehr anders ging und man Mahler spielen musste. Aber selbst Bernstein hat sich bitter beklagt als er einen Zyklus mit ihnen gemacht hat. Das von mir angesprochene Buch sammelt hauptsächlich Kritiken, beginnend mit dem Kriegsende. Die Linie der Ablehnung – die nicht auf seiner Musik basieren kann, denn die ist zu gut – beruht auf der alten Ranküne und auf dem Antisemitismus, und sie ist nicht auszurotten. Bernstein hat mit den Philharmonikern in dieser Zeit Krach gehabt, weil Mahler boykottiert wurde. Natürlich haben sie ihn auch geliebt, sie haben viel Erfolg mit ihm gehabt und sehr viel Geld durch die Fernsehaufzeichnung aller neun Symphonien und dem Lied von der Erde verdient. Ich spreche hier aber nur an, was in dem Buch steht, nämlich den Antisemitismus, der sich von Anfang an gegen Mahler gerichtet hat.

Inwiefern hat Mahlers Musik autobiographische Züge?

Gielen: Das ist schwer zu beantworten, woher soll ich das wissen? Was Alma in Bezug auf die Taktwechsel im Scherzo der 6. Symphonie berichtet, nämlich dass sie das Herumpurzeln der Kinder darstellen, ist auf jeden Fall falsch, wie fast alles, was Alma überliefert. Ich denke, das hat sie sich ausgedacht, hier geht es um andere Dinge als um Kinder.

Ich glaube nicht, dass es expressis verbis, autobiographisch, gemeint ist, sondern dass jede künstlerische Äußerung, ob man will oder nicht, autobiographisch ist.

Ich wurde vor ein paar Tagen gefragt, ob ich glaube, dass Musik im Allgemeinen, aber auch die Musik Mahlers im speziellen, politisch sei. Natürlich, denn jedes künstlerische Produkt ist politisch. Je mehr sich ein Autor weigert und er behauptet, seine Kunst sei nicht politisch, desto politischer ist sie. Denn diese Weigerung ist ja ein politischer Akt, nicht wahr? Man muss deswegen nicht gleich für eine Partei sein, oder Nazi sein, oder Anti-Nazi sein. Eine politische Komponente ist ein Teil des Lebens, man kann nicht anders als in seinem geistigen Gehäuse leben, und das ist immer politisch.

Wenn wir über Mahlers Ästhetik sprechen: Bernstein ist soweit gegangen, zu sagen, dass der Beginn der 9. Symphonie Mahlers Herzprobleme reflektiert.

Gielen: Bernstein ist in dieser Hinsicht aber auch ein Naivling. Wir haben es hier mit einem musikalischen, nicht mit einem biologischen Phänomen zu tun. Es ist evident, dass Mahler Herzrhythmusstörungen hatte, aber auch ich habe Herzrhythmusstörungen. Ich denke aber nicht, dass meine Takte deshalb anders sind, als wäre ich zur Gänze gesund. Ich halte das für Unsinn.

Wenn wir vom Dirigierstil sprechen: Bernstein hat Mahler popularisiert, auf der anderen Seite wurde ihm vorgeworfen, er habe Mahler zu sehr emotionalisiert…

Gielen: Er hat ihn verkitscht

Würden sie dem also zustimmen?

Gielen: Aber sicher. Bernstein bauscht alles total auf, er ist sehr unsachlich. Er überträgt seine privaten Emotionen in die Interpretation der Musik. Ich fürchte, ihm ist seine eigene Emotionalität wichtiger als die Partitur. Ich glaube, es ist ein gigantisches Missverständnis, dass die große Mahler-Renaissance gerade mit Bernstein anfängt, denn Bernstein hat sentimentalisiert und übertrieben. Man mag „Bernsteins Mahler“ hören, aber zum großen Teil nicht den Inhalt der Partitur. Einiges gelingt Bernstein in mirakulöser Weise, zum Beispiel das Finale der 7. Symphonie, das ja wegen der Affinität zu den Meistersängern, und auch wegen der Positivität des C-Dur, sehr problematisch ist.

Andererseits ist es das letzte Mal in der Musikgeschichte, dass das C-Dur auskomponiert wurde. Und deshalb liebe ich diesen Satz. Hier wird unter anderem das Ende der Tonalität beschrieben. Zum Beispiel die Schlusskadenz, mit einer erhöhten Quint, aber eigentlich einem tonikalen Akkord, anstatt einer Dominante oder Sub-Dominante. Beim Ende der Gurre-Lieder, welches um 1899 oder 1900 komponiert wurde, ist das C-Dur noch viel affirmativer, und wahrscheinlich auch gelungener. Der Schlusschor, also der Sonnenchor der Gurre-Lieder, gehört zum Schönsten, das ich kenne. Gerade vom Klang her. Schönberg hat die Gurre-Lieder ja erst 10 Jahre später instrumentiert, auf die Frage hin, ob diese Instrumentierung nicht ein anderer Stil wäre, antwortete er: „Wieso denn, man merkt sich doch den Klang.“

Schönberg hatte zwar die Skizze, das Particell, geschrieben, aber nicht ausinstrumentiert, im besten Fall hat er Bläser oder Klarinetten definiert. Aber man konnte noch nicht herauslesen, wie die Partitur am Ende aussehen würde. Dennoch hat er, als er das Particell komponierte, nicht als Schönberg von 1910 instrumentiert, er hat instrumentiert als wäre es 1899 gewesen. Und darauf bezieht sich dieser Satz: „Man merkt sich doch den Klang“.

Der Klang der 7. Symphonie weist viel mehr auf die spätere Moderne, also auf die gleichzeitigen Kompositionen von Schönberg und Berg, hin, als man bei Bernstein, der gerade die regressiven Elemente Mahlers unterstreicht, annehmen würde. Deshalb auch Bernsteins großer Erfolg, würde ich sagen. Dass bei Mahler die Inhalte des 20. Jahrhunderts, also die Zerrissenheit des Menschen und die Zerrissenheit der Gesellschaft, Hauptinhalte sind, daran dirigiert Bernstein, den ich wegen anderer Sachen bewundere, glatt vorbei – und nicht nur er.

Muss man Mahler vor seinen Liebhabern in Schutz nehmen?

Gielen: Ich glaube, man muss den Mut haben, auf einen gewissen Teil des Erfolges zu verzichten, indem man ihn nicht so süffig spielt, indem man nicht alles in Schönklang ersäuft. Man muss auf die Polyphonie und die Mehrfaltigkeit der Klänge hinarbeiten. Man sollte nicht die Vertikale auf einen Standardklang des romantischen Orchesters zusammenschieben, sondern, im Gegenteil, versuchen, die einzelnen Linien herauszuarbeiten.

Wurden Sie von den Aufnahmen von Bruno Walter und Otto Klemperer, die ja beide Mahler noch kannten, beeinflusst?

Gielen: Ich kenne nicht alle Aufnahmen. Von Klemperer habe ich in Wien eine großartige Aufführung der 2. Symphonie gehört. Eine Aufnahme der 7. Symphonie kenne ich allerdings nicht, ich denke, das hat er bewusst vermieden, es ist ein sehr heikles Stück, und man hat meist weniger Erfolg damit, als man sich wünschen würde. Natürlich sind mir die Aufnahmen von Walter bekannt, etwa verschiedene Aufnahmen vom Lied von der Erde und eine Aufnahme der 9. Symphonie. Ich bin mir aber nicht sicher, von wann diese Aufnahme der 9. Symphonie stammt: ich nehme an, dass hier 2 Versionen existieren, es gibt mit Sicherheit einen Mitschnitt aus den 30er Jahren, und höchstwahrscheinlich eine Studioproduktion aus Amerika.

Ein Hauptanliegen von Walter ist es, Mahler durch eine Glättung zum Durchbruch zu verhelfen. Ich glaube, er dirigiert nicht so widerständig, nicht so holprig, nicht so hässlich, wie es stellenweise nach der Partitur sein müsste. Walter geht dem eigentlichen Problem des Klanges aus dem Weg, er ist sozusagen ein Vorläufer von Bernstein [lacht].

Würden sie sagen, dass diese Bernstein-Schule eine Mahler-Tradition begründet hat, die dem Werk entgegensteht?

Gielen: Es kommt bei jedem Dirigenten, der sich in Mahler versucht, darauf an, was für eine Erziehung er genossen hat, aus welcher Schule er kommt. Etwa wie er die Probleme bei Beethoven angeht, ob die Durchsichtigkeit der ganzen Textur und die Polyphonie schon hundert Jahre vor Mahler für den Dirigenten das Ausschlaggebende sind, ob man vereinheitlicht oder ob man besänftigt. Nimmt man Beethoven zu ernst, kann er ein unangenehmer Komponist sein, spielt man ihn zu langsam, kann er sehr friedlich wirken – was er meines Erachtens absolut nicht ist. Was die Leute bei Beethoven durch Zu-Langsam-Spielen kaputtmachen, das machen sie rein zeitlich wett, indem sie Mahler zu schnell spielen. Mahler selbst hat zum Beispiel über das Scherzo der 5. Symphonie gesagt, er sehe schon voraus, wie ganze Generationen von Kapellmeistern dieses Scherzo zu schnell nehmen werden. Hören sie sich die ganze Phalanx an: ich glaube, es gibt niemanden der sich daran hält, man stürzt sich stattdessen hinein.

Das heißt das effektbetonte Dirigieren bei Mahler überdeckt eigentlich seine Modernität?

Das ist genau richtig gesagt, ja.

Wo würden sie ansetzen wenn sie Mahlers Modernität definieren wollten?

Gielen: Vor allem am Inhalt. Wie ich bereits vorhin gesagt habe sind die Zerrissenheit des Individuums und der Gesellschaft des 20. Jahrhunderts Mahlers Inhalte. Das muss spürbar sein, auch wenn die Musik momentweise friedlich ist. Sie ist gefährdet, es wird ihr sozusagen dauernd der Boden unter den Füßen weggezogen. In der 4. Symphonie, die ein sehr hübsches Stück ist und immer mit Anführungszeichen haydnisch bezeichnet wird, ist bei der Durchführung des ersten Satzes der Teufel los. Wenn das richtig dargestellt wird, wenn es nicht geglättet und gestreichelt wird, dann hat man wirklich keinen Boden unter den Füßen. Das Adagietto der 5. Symphonie dauert bei mehreren berühmten Dirigenten zwischen 16 und 17 Minuten, aber selbst wenn es 14 Minuten dauert ist es noch zu langsam. Es wurde ja bei Mahler-Aufführungen gestoppt, die Uraufführung, bei der er vielleicht sehr aufgeregt war, dauerte 8 Minuten, aber auch später dauerte das Adagietto nicht länger als 9 Minuten – das darf nicht so in Butter triefen, wie man sagt.

Ich denke der Mahler-Film von Luchino Visconti (Anm: Tod in Venedig) hat das Ganze noch verstärkt, er hat Mahler schrecklich geschadet, auch weil die Zuseher den Schauspieler mit Mahler identifiziert haben. Der Film mag ausgezeichnet gewesen sein, aber es war eine Unverschämtheit, Mahlers Musik, nur weil es dem Film dient, durch eine Langsamkeit unerkennbar zu machen. Man muss Mahler sehr gut kennen, um mit diesem Film umgehen zu können, es ist schade, dass es keine Gesetzgebung gibt, die so etwas verhindert – das meine ich ernst.

Mahler hat gesagt, er zwingt die Philharmoniker dazu, das zu spielen, was in den Noten steht, die Korrektheit des Notentextes sei sein Ziel. Würden sie sich da mit ihm Treffen?

Ich denke, dass er hier etwas vereinfacht. Denn der Dirigent entscheidet was in den Noten steht. Ein C klingt bei jedem ganz anders, und die Verbindung der Noten, die Geschwindigkeit, der Klang, die Art der Polyphonie, ob man den Bass hört oder nicht hört, das hat alles nicht damit zu tun, dass man die Noten richtig spielt – was man selbstverständlich macht. Aber wozu die Noten da sind, das muss der Dirigent entscheiden, es kommt auf die Erziehung und auf die Intelligenz des Dirigenten an, ob das, was gemeint ist in einer Aufführung durchkommt. Und hier kann man natürlich sehr verschiedener Meinung sein.

Haben sich in ihrer Auseinandersetzung mit Mahler grundsätzliche Zugänge verändert?

Gielen: Nein, eigentlich nicht. Aber ich habe diesen Beruf und diese Stücke langsam gelernt. Eine Symphonie von 80 Minuten muss man öfters dirigiert und einstudiert haben, um damit umgehen zu können, und um nicht mit sich selbst zu beschäftigt zu sein. Das ist ein Problem, mit dem jeder Dirigent früher oder später konfrontiert wird: man sollte mehr mit der Musik beschäftigt sein als mit sich selbst. Wenn ein Dirigent mit sich selbst kämpft, kann er gar nicht auf die Inhalte eingehen. Hat er jedoch genug stilistische Kenntnisse, um das Tempo zu treffen und die richtigen Noten Spielen zu lassen, und verfügt er über eine saubere Dynamik, dann hat er bessere Chancen, als ein Dirigent, der sich durch die Musik durchprojiziert.

Es kristallisieren sich immer wieder zwei Schulen von Dirigenten heraus: das erste zu erwähnende Gegensatzpaar setzt sich aus Mendelssohn und Wagner zusammen. Wagner war mit Sicherheit das Vorbild für Furtwängler, der jedoch poetische Inhalte transportiert hat, die glaube ich nicht immer mit den Inhalten der Stücke zu tun hatten, weil die Tempi nicht gestimmt haben. Um noch einmal Beethoven anzusprechen: Furtwängler dirigiert ihn oft viel zu langsam, und das obwohl es Metronome für die Symphonien gibt. Oft ist es so absurd langsam, dass der Inhalt nicht transportiert werden kann. Als Beispiel hierfür kann ich den ersten Satz Eroica, oder auch die ersten Sätze der 5. und 9. Symphonie nennen, alles was schnell sein sollte, ist nicht schnell, und in folge dessen fehlt Nachdruck. Beethoven hat zwar immer Kraft bei Furtwängler, der ja ein sehr starker Dirigent war, aber es fehlt dieser Nachdruck, als würde ein Stier mit dem Kopf voran durch die Mauer stürmen – etwas, das für viele Sätze bei Beethoven sehr charakteristisch ist.

Ich glaube, dass der erste Satz der 8. Symphonie von Beethoven erst in den letzten 20 Jahren in vernünftigem Tempo gespielt wurde, und zwar dank der Einführung kleiner Ensembles. Ein sehr gutes Beispiel hierfür stellt Roger Norrington dar, der es mit seinem kleinen, sehr durchsichtigen Londoner Ensemble geschafft hat, dass man jede Nebenstimme hört, zusätzlich stimmt das Tempo bei ihm. Norrington hat sehr viele Argumente für sich, zumal Orchester zu Beethovens Zeit meist klein waren – es gab natürlich Ausnahmen, etwa die verdoppelten Orchester bei Mozart.

Dieser Aspekt fällt bei Mahler weg, da er leider keine Metronome geschrieben hat. Das Zu-Schnell-Spielen würde bei den schnellen Mahler-Sätzen weniger grassieren, wenn es Metronome gäbe. Selbst wenn Dirigenten versuchen, Metronome zu ignorieren, ist es nicht so, als könnten sie sie vollständig verdrängen. Das durchschnittliche Beethoven-Bild hat sich seit Furtwänglers Zeiten sehr verändert, vor allem durch Toscanini. Aber auch Toscanini kümmert sich nicht so sehr um Metronome – er dirigiert nur dauernd Märsche, welche von Natur aus oft schnell sind.

Wenn wir uns die Beziehung zwischen Mahler und der Wiener Schule ansehen: inwiefern hat Mahler diese Schule ermöglicht?

Gielen: Erstens persönlich. Man weiß, dass Alma mit Geld ausgeholfen hat, ich weiß jedoch nicht, wie das bei ihm aussah. Aber er war sehr freundlich, er hat Schönberg und Berg oft zu zum Essen eingeladen, auch Webern, soweit ich weiß.

Ja, es gibt ja diese Anekdote, dass Mahler meint, sie müssen Dostojewski lesen, und Webern antwortet: „Aber wir haben ja unseren Strindberg.“

Gielen: [lacht] Dostojewski war ihm wohl schon zu altmodisch. Man nehme die 7. Symphonie, den ersten Satz: die Quart ist ein Intervall, das thematisch ganz wichtig ist, das Klangbild wird streckenweise von Serien absteigender Quarten im Blech dominiert. Das ist 1905. Schönbergs 1. Kammersymphonie stammt von 1906, wurde also parallel zur 7. Symphonie geschaffen. Schönberg und seine Schüler haben Mahler auf Knien verehrt, ich denke, vor allem weil er so energisch gegen die Tradition an der Oper anging, und sich durch seinen Dirigierstil auszeichnete. Offenbar hatte man in Wien einen solchen Beethoven und Schumann vor Mahler noch nicht gehört, was sicherlich auch ein Grund für den Hass, den man ihm entgegenbrachte, war. Der Umstand, dass Schönberg und Mahler zur selben Zeit Dinge erfanden, die stilbildend sind, ist fundamental, auch wenn Mahlers Dissonanzen weniger radikal sind – er ist jedoch auch 1860, 14 Jahre vor Schönberg, geboren.

Beide kommen aus der tschechischen Provinz, beide sind Juden – ich glaube jedoch, dass ihre Herkunft nicht für ihren Stil ausschlaggebend war, vielmehr, dass Mahler die Übertragung von Inhalt wichtiger war als Emanzipation. Und ich bin ihm persönlich sehr, sehr dankbar, dass er die Inhalte des 20. Jahrhunderts in einer Sprache ausgedrückt hat, die vom Publikum akzeptiert wird. Schönbergs Sprache wird noch immer nicht vom breiten Publikum akzeptiert, Berg eher, aber ich denke, weil er Opern geschrieben hat. Die Dissonanz ist hier nicht so ausschlaggebend wie die Inhalte der Oper und der Ausdruck der Phrase durch die Singstimme. Webern hat sich nicht im breiten Konzertleben durchgesetzt, führt man heutzutage Webern in Amerika auf, dann bleibt der Saal leer: selbst Abonnenten gehen nicht zu Webern. Ähnlich ist es mit Schönberg: würde man mehr Schönberg ins Programm nehmen, die Zahl der Abonnenten würde sinken. Das haben wir zum Beispiel in Cincinnati, wo es doch ein gebildetes Publikum gibt, gemerkt: hier habe ich vielleicht zu radikal angefangen, und die Institution musste dafür bezahlen, denn durch meine Programmierung gingen Abonnenten verloren. Man darf jedoch nicht außer Acht lassen, dass andere wiederum meinten, sie bekämen hier endlich Musik zu hören, die hier sonst nie aufgeführt wurde.

Sie haben gesagt, sie sind Mahler dankbar, dass er die Befindlichkeit des modernen Menschen ausgedrückt hat. Würden sie sagen, dass er sogar prophetisch war, dass er vorausgesehen hat, was das 20. Jahrhundert ausmachen wird?

Gielen: Was macht denn das 20 Jahrhundert aus?

Ich spreche hier die Katastrophen der beiden Weltkriege an…

Gielen: Im Finale der 6. Symphonie findet man sicher die Vision einer Katastrophe, in der 9. Symphonie ist die Katastrophe bereits passiert. Im ersten Satz wird versucht, damit zurechtzukommen, dass die Menschen so sind wie sie sind.

Als Mahler Charles Ives kennenlernte hat er sich für ihn interessiert, angeblich hat er eine Partitur der 3. Symphonie mitgenommen, um sie aufzuführen. Wie man heute weiß, wurde sie jedoch nicht aufgeführt, man konnte sie auch nicht in seinem Nachlass finden. Wer weiß ob Ives sie weggeschmissen oder verloren hat. Ives war ja sehr an Populärmusik interessiert und es gibt viele vulgäre Passagen in Mahlers Kompositionen, verschiedene Walzer und Ländler in mehreren Symphonien. Es gibt eine deutliche Beziehung zur Populärmusik und zur Vulgärmusik. Damit steht Mahler alleine, bei Schönberg gibt es zwar den Augustin im 2. Quartett, doch das ist ein Zitat, es ist nicht ganz integriert. Mahler hat Musik im Sinne der Vulgärmusik erfunden, und das ist vielleicht – vielleicht – vorausdeutend auf diese Dominanz der „Idiotenmusik“ die heutzutage herrscht. Viele Menschen haben nie in ihrem Leben sogenannte E-Musik gehört, man kümmert sich in den Schulen nicht mehr darum. Ich weiß zwar nicht ob er so etwas vorausgesehen hat, glaube aber, dass er gehofft hat, dass seine Beschäftigung mit Vulgärmusik dem anderen Teil seiner Musik zum Durchbruch verhelfen würde. Ich glaube er wollte, dass Leute über die Stellen der Vulgärmusik Zugang zu seiner Musik finden.

Könnte es auch sein, dass er einfach die ganze musikalische Welt in seine Welt integrieren wollte, von den Trauermärschen die er auf der Strasse gehört hat bis hin zum Ländler?

Gielen: Das ist sicher so. Ich bezweifle, dass eine Trommel der Feuerwehrkapelle so laut und erschreckend sein kann, wie wir die Trommel vom Begräbnis des Feuerwehrmanns der 10. Symphonie spielen lassen. Doch der Klang einer tiefen Rührtrommel kommt mit Sicherheit aus der Realität zu ihm: er lehnt sich aus dem Fenster hinaus, um dem Begräbnis des Feuerwehrmanns zuzuschauen, und da hört er eine tiefe Trommel, eben eine Rührtrommel, die es in der europäischen Militärmusik in dieser Form nicht gibt.

Würden sie dem zustimmen, dass Mahler eigentlich vom Lied her kommt? Dass er Schuberts Ideale mit den Mitteln, die Wagner zur Verfügung hatte, umgesetzt hat? Dass er Melodien aus dem Volkston verwendet hat?

Gielen: Er hat vielleicht im Volkston komponiert, aber seine Musik ist nie Volksmusik, immer Kunstmusik.

Aber es ist Musik im Volkston erfunden… und hier hat er etwas mit Schubert gemeinsam, oder würden sie dem nicht zustimmen?

Gielen: Ich weiß es wirklich nicht… Kann man sagen, dass Schubert im Volkston schreibt? Ich denke, dass einfache Musik nicht im Volkston sein muss.

Er hat ja zuerst sehr viele Lieder geschrieben, noch vor der ersten Orchestermusik, etwa Des Knaben Wunderhorn. Vielleicht hat er sogar noch geglaubt, es wäre eine Sammlung von Volkspoesie, aber das ist es nicht. Achim von Arnim und Clemens Brentano haben zwar gesammelt, aber alles was in dieser Sammlung steht, wurde von ihnen gedichtet. Ebenso sind die einfachsten Mahler-Lieder immer noch von Mahler komponierte Lieder und nicht vom Volk stammend.

Aber sehen sie hier keine Parallelität zu Schubert? Etwa die Wanderer-Thematik…

Gielen: Natürlich hat jeder Vorläufer.

Die Theorie, die ich aufstellen wollte, ist, dass die Parallelität von Mahler und Schubert im Lied liegt. Mahler war jedoch stark von seiner Erfahrung mit Wagner geprägt, von in der Größe des Orchesterapparats und der Instrumentation.

Gielen: Nein, das glaube ich nicht. Die Wunderhorn-Lieder sind ja nicht groß instrumentiert, sind nicht wagnerisch. Sie sind eher bescheiden instrumentiert. Auch was er später als Finale der 4. Symphonie verwendet hat ist klein besetzt, hier kommt kein Wagner-Orchester vor. Ich kann das nicht mit Sicherheit so sagen, ich werfe es dennoch ein: die Instrumentierung soll einfach Farben hineinbringen, es sind alles in erster Stelle Klavierlieder. Es gibt 20 oder 30 frühe Lieder, die er nicht instrumentiert hat, und nur 15 instrumentierte. Ob die Stücke von vornherein für Orchester geschrieben wurden, inklusive der Farben des Orchesters, oder ob sie als Klavierlieder gedacht waren und dann instrumentiert wurden, das weiß ich nicht.

Würden sie sagen, dass er in den letzten Seiten der 9. Symphonie die Tür zu einer neuen Ästhetik öffnet? In dieser collageartigen Montage?

Gielen: Ich denke das passiert bereits im 2. Satz der 9. Symphonie, wo die Musik erst mit der Schere zerschnitten, und dann in einer anderen Reihenfolge wieder zusammengefügt wird.

Zum Thema Operndirektor und Gustav Mahler: er war ja eigentlich der erste Dirigent, der die Regie als integralen Bestandteil einer gelungenen Opernaufführung gesehen hat. Würden sie sagen, dass er eine Art Integrationsfigur für sie war, da sie ja in Frankfurt etwas sehr Ähnliches gemacht haben?

Gielen: [Lacht] Das ist schmeichelhaft, stimmt aber so nicht ganz. Seine Erkenntnis war, dass Sänger anders singen, wenn sie vernünftig spielen, und deshalb hat er selbst Regie geführt. Er hat sie angeleitet, miteinander zu spielen und nicht einfach nur an der Rampe zu stehen. In Frankfurt haben wir als Team beschlossen nicht der Routine zu folgen – die Aufführungsroutine der meisten vielgespielten Opern war ja die, dass die Inhalte durch Unsinn und falsche Tradition verdeckt wurden. In der Entführung aus dem Serail oder der Aida, um zwei eklatante Beispiele zu nennen, hat man ja viele, viele Jahrzehnte nicht die Inhalte der Stücke auf der Bühne zu sehen bekommen, sondern ausschließlich die Musik gehört. Da Ruth Berghaus bei uns die Entführung inszeniert hat, sah das natürlich anders aus.

Ich glaube Mahler wollte, dass die Sänger wahrhaftiger sind, dass sie sich mit ihrer Partie soweit identifizieren, dass sie nicht unsinnig trällern, sondern dass es zwischen den Protagonisten zum Konflikt kommt, wie etwa zwischen Don Giovanni und Zerlina. Man muss bedenken, dass die Musik damals meist verschönert wurde: jeder Sänger konnte einer Mozart-Oper Kadenzen hinzufügen oder Einlagen machen, also etwas anderes singen als dasteht. Das ist jedoch nicht dasselbe, als wenn man in der Barockmusik eine Reprise figuriert, denn es macht die ganze Sache kaputt. Dass Mahler dagegen anging, ist sehr verdienstvoll. Es war sicherlich eine sehr schwere Aufgabe, denn alle wussten, dass ihr Erfolg von diesen unsinnigen Einlagen abhing. Das Publikum war in Wien verdorben und ist es auch geblieben. Mahler war ja nur ein paar Jahre da, danach zog der alte Schlendrian mit Sicherheit sofort wieder ein.

Also sein Statement von Tradition und Schlamperei, was die Bühne betrifft, das waren eher musikalische Gründe?

Gielen: Nein, er war ja Generalmusikdirektor, der Chef der Musik sozusagen, aber er hat sich in die Szene eingemischt, weil die Szene die Inhalte verdeckt hat. Die Sänger konnten nicht wahrhaftig sein, die Zerline konnte nicht ihre Rolle spielen, die sie in dem erotischen Wirrwarr zu spielen hatte, wenn sie Kadenzen einfügte und das Stück dafür stehen blieb, damit sie trällern konnte.

Was bewundern sie am Meisten am Menschen Mahler?

Gielen: Die Partituren. [lacht] Er hat ja fast jeden Abend dirigiert. Und dennoch war er im Sommer fähig – in den zweieinhalb Monaten Urlaub, die er in Maiernigg, Toblach oder wo auch immer verbrachte – 70 Minuten große, sinnvolle Musik zu schreiben. Und obwohl er während des Jahres den ganzen Tag an der Oper war, hat er diese Musik instrumentiert und ausgearbeitet. Ich weiß nicht, wie viel Arbeit nach dem Sommer noch blieb, wie man am Faksimile der 10. Symphonie sehen kann, hat er immer in großer Eile skizziert. Auch wenn er um die Zeit nicht mehr in Wien war, wusste er, dass er nur diesen Sommer hatte, denn er musste ja nach New York.

Wo wäre Mahler hingegangen, hätte er noch 30 Jahre gelebt?

Gielen: Fragen sie den lieben Gott, ich weiß es wirklich nicht. Es ist mir auch nicht wichtig. Mahler, der ja mit 50 Jahren gestorben ist, hat in seiner kurzen Zeit unglaublich viel geschaffen. Er war ein Vorbild für Opernarbeit, nicht nur als Komponist. Ich bewundere, dass er das unter einen Hut brachte, denn er musste ja Geld verdienen, was er mit seinen Symphonien nicht konnte. Ich denke, er hätte bestimmt nicht so viel Oper gemacht, wenn er frei gewesen wäre.

Und vielleicht sogar eine Oper komponiert…

Gielen: Woher soll man das wissen? Es ist ähnlich wie mit Pierre Boulez. Boulez hat ja auch ein Libretto, und redet seit 40 Jahren darüber, es zu komponieren, aber er tut es nicht. Mahler ist Symphoniker, ich bezweifle, dass er eine Oper hätte schreiben können. Aber das ist nicht mehr relevant.

Interview: Wolfgang Schaufler
Transcript: Johannes Feigl
24.9.2009, Zürich
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